河南大调曲子

        开封鼓子曲传入南阳后发展成曲剧和大调曲子，大调曲子像秀气的“大女儿”，在高雅的演唱中维持着一种小众格局；曲剧则像泼辣的“小女儿”，风风火火走入民间，在自觉而迅速的通俗化过程中赢得了超高人气。

        因为缺乏文字资料的佐证，具体追踪其中的渊源流变是十分困难的。

　　河南省艺术研究院曲艺史专家张凌怡先生说：“中国曲艺有史无记，因此曲艺立碑将是无字碑。”

　　张凌怡先生目前正在编纂《河南曲艺史》，这是河南第一部曲艺史，也是国家级科研项目，全国只有河南立了项。

　　河大教授张长弓先生在他的专著《鼓子曲言》中讲道：“鼓子曲渊源于明代俗曲，当无可疑……据口耳相传，鼓子曲初见于开封，后来分出三支，周口一支、禹县一支、南阳一支，之后，禹县、南阳两支合流。”

　　明代俗曲源于宋朝的汴梁小曲，北宋时的宋惜姣、李师师皆为唱汴梁小曲的红歌星。到了南宋，文化中心南移，但汴梁小曲仍在发展，明代演变为俗曲，清代再演变为开封鼓子曲，之后形成南阳大调曲子。

　　开封业余鼓曲社最盛时有七八十人，演出不收费，一般是遇喜庆之事（迎亲、生子、祝寿等），由东道主写请柬送给社头（鼓曲社的组织者），再由社头通知曲友，按期赴约。

　　１９３８年日军占领开封后，曲友外部生存环境恶化，加之开封的鼓子曲词雅难懂，曲调复杂难学，学鼓曲的越来越少。鼓子曲的发生地开封，成了鼓子曲最先衰微之处。

　　鼓子曲落户南阳后，获得了极大发展，这中间有个“地标”式的地方——南阳第一个唱大调曲子的茶社邓县（今邓州市）南阁楼曲子茶居。

　　２００６年４月７日，记者站在邓州南关一个小十字路口东北侧一片空地上。往前数近百年，这片长了几棵杂树、堆着水泥板和垃圾的空地终日有丝弦声萦绕，有茶香轻飘。那是１９１２年，民国政府邓县第一任县长上任时，在茶居接见了全城士绅，特邀曲友马腾龙、马万寿、赵金铎等人在此演唱。从此茶居成为鼓子曲经常演唱之地，这也是鼓子曲从厅堂走向茶社、走向广大民众的重要一步。

　　有了第一个曲子茶居，才有了邓州城内小东关（现团结路）一条老街上密集的唱曲茶馆，最盛时有１０多家。

　　小东关是条老街，两边门面全是铺板门，老房子上长着高高的瓦松，进了茶馆，墙壁乌黑，靠墙摆台电视机，墙角放一口大水缸，小茶桌、骨牌方凳或长条凳上坐满茶客，多是老年人。走了四五家茶馆，皆如此。问老茶客还想不想听曲，答：想听，但现在唱家少了，只好看电视。

　　有了这第一个曲子茶居，才有了遍布全南阳的无数的茶社，从厅堂到茶社，场景变了，市民、小手工业者（包括部分农民）和商人参与进来了（在此之前演唱者多为地方的精英阶层），他们带着浓厚的个人趣味开始演唱通俗的鼓子杂牌之后，鼓子曲才在南阳一带真正繁盛起来。

　　鼓子曲进入茶社，促成了大调曲子和曲剧这两个“女儿”的成长。

　　“辣妹”曲剧靠通俗赢得超强人气

　　河南人谁不会哼两句“小苍娃我离了登封小县”、“陈三两迈步上公堂”呢？这是走平民路线的“辣妹”——曲剧。

　　曲剧是河南第二大剧种，从１９２６年登台演出到新中国成立前夕，短短２３年的光景，以惊人的速度普及到河南的城乡，进而扩展到安徽、湖北、陕西、山西、河北、江西、福建等省。在全国２００多个地方剧种中，曲剧排行前１０名，在河南２０多个地方剧种中，为第二大剧种。戏剧界人士认为：曲剧在如此之短的时间内，以如此罕见的速度，迅猛崛起于中国戏剧之林，这在中国戏剧史上的确是一个奇迹。

　　至于唱腔特点，南阳市群众艺术馆原馆长李长溪有个很形象的比喻：大调曲子的唱腔如楷书，一笔一画比较规范；曲剧自由、委婉随意，像行书草书比较流畅。

　　清末民初，曲友们进了茶馆，鼓子曲里出现了在茶馆弹唱的茶馆曲子，鼓子曲更加普及和通俗。茶馆曲子出现的同时，又出现了“高跷曲子”。相传洛阳南郊有位叫王凤桐的秀才，是个狂热的鼓子曲友，他逃荒到南阳当塾师，课余常为村中鼓子曲同乐社抄编曲词唱本，人称“老编先生”。他返回洛阳故里后，开创了在民间社火踩高跷中演唱鼓子曲的新形式，把原来“不说不唱的哑巴跷”化装成四个角色：相公、姑娘、丫环和和尚，用鼓子曲的曲本和唱法，又扭又唱。清光绪六年（１８８０年）农历二月二十二，在洛阳关林庙会上，老编先生的高跷曲子打败了所有的哑巴跷，于是这种演出方式传遍洛阳所辖１０县以及汝州、陕州所辖各县。民国后，这种高跷曲子不但盛行于洛阳、豫西，也传入南阳各县镇。

　　茶馆曲子与高跷曲子，对鼓子曲的普及和传播产生了重大作用。而鼓子曲随着参与者的急剧增多，逐渐形成雅派和俗派。雅派多为士绅、文人、富商，他们常唱《红楼》、《三国》等文雅曲目，使用大牌子如“劈破玉”、“满江红”等，演唱遵照旧制“闭目端坐，耸肩拔顶”（坐姿非常端正之意），常在富豪之家厅堂演唱，被称为“客房台曲”。俗派多以手工业者、小商小贩、市民、农民为主，喜爱唱些通俗谐趣、婆婆妈妈的曲目，如《小二姐做梦》、《李豁子离婚》等，所用曲子也是小牌子、杂调居多，如“鼓子头”、“鼓子尾”、“诗篇”等，常在集市茶馆、农家院落演唱，群众称其为“针线笸箩曲子”。

　　上世纪２０年代，洛阳、南阳一带的俗派曲友与高跷曲子进一步结合，辅之以说白、表演、动作等，去掉高跷登上村中的庙台，或用几辆牛车对成台子进行演唱，被称为“曲子戏”或“小调曲子”（新中国成立后称曲剧）。一时间小调曲子成为时尚。南阳一带坚持厅堂演唱的曲友们为标明自己为“正宗”并与“小调曲子”相对应，将自己坚守的传统鼓子曲改称为“大调曲子”。鼓子曲养育的“两个女儿”就此踏上不同的道路。

　　曲剧当时怎么受欢迎，７０多岁的张凌怡先生谈起儿时往事：“我的老家禹县（今禹州市）是小调曲子窝，解放前我十几岁时一街两行都是自拉自唱的，老百姓走夜路唱的就是小调曲。集市上有很多唱本叫卖，一两个铜板就买一本。曲剧班子在场院里就能演出，几辆太平车一对就是舞台，‘踩台’的丑角，唱些风趣的唱词，小孩子很喜欢。”当时汝州曲剧社盛极一时，定期活动的曲剧社就有近７０家。

　　曲剧后来广泛吸收了其他曲种的一些东西，伴奏乐器也逐渐增多，成为健全的“文武场”，形成完整的地方戏曲，并在以后的岁月中出现了一大批优秀演员。１９５９年，著名作家田汉在观看“曲剧皇后”张新芳演的《陈三两》后，连连说：“演得太好了，你感动了我！没想到曲剧这么美，这么富有表达力，叫人忘不了！”上世纪５０年代河南拍了两部电影，一部是常香玉的《花木兰》，另一部就是张新芳的《陈三两》。

　　河南人谁能忘了曲剧中的“陈三两”、“小苍娃”、“寇准”、“高秋芳”等人呢？与此同时，又有多少河南人知道曲剧的同胞姐妹大调曲子呢？

　　“姐姐”大调曲子高雅中维持小众格局

　　曲剧的蓬勃发展对大调曲子是有震撼的，高傲的“姐姐”虽然带有轻视地将其称为“小调曲子”，但这个“与工农相结合”的“妹妹”还是影响了它，它变得更通俗化，民间唱曲者也更多了。

　　南阳在清代时开辟有驿道，从北京至云贵，多取道于此。驿道又紧靠白河码头，成了南船北马水陆交通要道。随着商贸往来，晋、陕、川、鄂等地的曲子和声腔先后融入大调曲子，使之得以充实和发展。

　　清光绪年间，南阳市石桥镇的鼓子曲友王庚轩府试中秀才后进北京谋官，结识了北京的一个曲艺发烧友王某，王某赠送了他十三段子弟书《露泪缘》，他将其带回后邀请大调曲友设曲改词反复弹唱，这便是大调中“红楼”曲目的由来。此后他借经商之机到皖、鄂、陕、川等地广采曲子。他的老乡郝吾斋向他学习习唱与演奏，并以自己的家为中心常邀曲友弹唱并资助贫苦曲友。他本人擅唱“三国”、“西厢”等曲词。两人同是南阳“清雅派”的代表人物。

　　南阳市区喜唱大调曲子者甚多，至今知道的光绪年间所谓的腕儿就有十五六位。他们分别被尊为“曲圣”、“曲子状元”、“五虎上将”、“曲子旦”、“曲子丑”等。这些曲子名家，有的行医，有的经商，有的是小手工业者，自娱自乐，但已经不再单纯追求高雅清逸的情趣，从他们的雅号中能够看出来，大调已脱离早期“孤芳自赏”的阶段，进入雅中有俗、俗中见雅的时期。“曲子丑”张宝歧善唱《斗鹌鹑》、《狗咬狗》等富有生活情趣的俗段子，诙谐幽默，极受欢迎，一般上了场就下不了场，因此他常常等别的曲友唱完再唱，以免曲友难堪。俗段子的名唱家也拥有大批粉丝，大调曲子层次更加丰富。

　　最能显示出大调曲子“雅中有俗、俗中见雅”特点的，是“曲子圣人”汤印侯。

　　汤印侯出生于清同治十三年（１８７４年），他“声如洪钟，震沉落花”。年轻时已负盛名。他与开封鼓子曲演唱者相交甚厚，在南阳唱法的基础上，革除“汴派”腔多词少的弊端，吸取其快、中、慢三种唱法之精华，创新唱腔，令人常听常新。他演唱的曲目雅俗兼有，更能见景生情，随时随地即兴编唱，一反大调呆板的坐唱。当他到新开业茶馆或商行助兴演曲时，他往往先暗自巡视一周，入座后应弦而唱，将生意字号、规模设置、掌柜伙计，甚至楼梯层数，都能合辙押韵唱出来，一时名声大振，追随者甚众。

　　汤印侯重气节，讲仪表，入场唱曲，正襟危坐，目不斜视。１９４３年春，他为避战乱，客居湖北老河口。农历九月底，他同当地曲友数人到约定地点聚唱，途经伪“皇协军”队部门前，伪军中队长要他到队部唱曲，他断然拒绝。几经争执仍被阻行，他大怒骂道：“我汤老爷的曲子是唱给人听的，岂能给狗唱？”十几把刺刀一齐刺来，汤印侯倒在血泊中仍怒目圆睁。

　　透过汤印侯改革汴派唱法，反映出当时开封仍有鼓子曲的演唱，而且依然是“腔多字少的清雅之曲”。汤印侯改革的不仅是唱法，还包括那种清高自傲、不食民间烟火的小众格调。比较开封、南阳两地，开封之所以过早衰微，正因其崇古守旧。南阳得以兴盛，正因其不断的革新与发展，特别是朝向通俗化发展。

    开封鼓子曲落户南阳后，发展成曲剧和大调曲子，当时南阳邓州城内小东关的一条老街上密集着唱曲的茶馆。从厅堂到茶社，场景变了，更多的市民、小手工业者等参与进来，他们带着浓厚的个人趣味演唱通俗的鼓子杂牌，使鼓子曲在南阳一带真正繁盛起来。图中这片堆满垃圾的空地就是当年南阳第一个唱大调曲子的茶社——邓县（今邓州市）南阁楼曲子茶居的所在地。

      又称为汉调二黄，习称“土二黄”、“山二黄”、“靠山黄”，或“二黄戏”。又因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成，故又多称“汉调”。解放初期，为与皮黄系统各剧种通用名称相统一，在安康地区又有“陕西汉剧”之称。

　　汉调二黄，是陕南地区仅次于南路秦腔（即汉调桄桄）的大型剧种。音乐唱腔，与皮黄系统各剧种基本相同，以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干，帮与京剧接近。其二黄由来，在陕西省有各种说法，皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合，而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此，则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域，旧有“一清二黄三月（两湖写作“越”）调，梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”，是否因原来曾用笛和唢呐伴奏，尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间，虽然有先有后，但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支，与现称的梆子秦腔同源异流，以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台，才成为可能，也因此进一步丰富发展了这一剧种。 汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域，以秦地为主，延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知，仅在陕西的的活动范围，计达三十余县。按其区域，可分四路：一、商、镇一路，以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心，流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域；二、安康一路，以安康、紫阳为中心，流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域；三、汉中一路，以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心，流行于城固、勉县及甘南、川北一带；四、关中一路，以西安、三原、泾阳为中心，流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点，多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化，二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。

　　汉调二黄在陕西的班社遗迹，因明、清两代战争破坏，已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永乐（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝于此看过二黄戏的记载，只因庙毁碑失，亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒，先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺，二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地，因地方主意与师承关系的不同，又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏，通用“紫阳幽雅绵软，吐字吟泳多带川味；商洛派擅于功别样腾跃，以武戏见长；关中派注重唱、做、表演细腻，唱腔豪放。虽然特色各异，而其基本风格仍然相同。各代班（社）中，先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长，在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角，多演神戏，曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长，在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平，民国中期的邢大伦、杨大钧，民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人，对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。 在抗日战争前后，汉调二黄一度衰落。建国初期，党和政府组织失散艺人，分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等 地设立一批专业剧团，在随团培养青年艺徒的同时，又在省戏校设立了汉剧班，所有这些团体，在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团，也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后，才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团，使汉高二黄重现复兴景象。

　　汉调二黄的剧目丰富多彩，在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外，仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事，活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目，艺人习惯谦称“三本半戏”，即“封神”、“列国”（八十余本）“一本”，秦、汉、三国（约一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多个本、折）。艺术风格上，喜剧与悲剧兼备，文戏与武戏并重，历史故事与神话传说为主，整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目，为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼，陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来，先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏，并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏，给二黄剧种增添了一批新财富。 汉调二黄的行当，分为十大行；一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上，四旦、八贴用假音（小嗓），其余各角用本嗓，即一末、九老用“苍音”，二净、六外用“虎音”，三生、十杂用正音，五丑、七小用尖音（细音）。舞台表演，向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色，要求把握人物性格与身份、情态，做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞，唱、做结合，以充分表现其特定性格与内在感情。其次，讲求按照所写地理环境与人物籍贯，准确使用方言、土音，往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话，《渔舟记》得说湖北话，《张松献图》得说四川话，《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者，讲求分析角色，猜度心理，注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明，在察看王平所送扎营地图时，就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次，才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后，当机立断，一面遣送图人回营报信，一面布置迎敌措施。如此，便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统，对于梆子秦腔亦有影响。 在脸谱勾画上，二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方，敷色匀称、鲜明；洛镇派讲求“直线要直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。原存脸谱有名有姓，一人一戏者，约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同，在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中，亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。

　　二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅，婉转中有激昂，旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急，吐字讲求尖团分明，而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[导板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滚板]、[反二黄]（[阴板]）等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪，多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“6——3”弦。板式有[导板]、[一字]、[二流]、[摇板]、[散板]、[反西皮]等十余种，腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪，多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中，却又因人物性格、身分、环境、情绪的不同，两种唱腔又往往灵活处理，甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调，与西皮、二黄相配合，以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌，据知原有四百多种，留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器，文场有京胡（软吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等，武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后，乐队由原有六人扩大到十人以上，吸收了其它一些乐器与京胡拉法，使二黄音乐有所发展。 汉调二黄近年来开始呈现兴盛景象。恢复一批专业剧团和上演剧目的同时，安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下，一些二黄爱好者，正将它列为自己的研究项目，这又将推进二黄剧的发展和提高。